Êtes vous avant tout un producteur, un ingénieur du son ou un électronicien ?

Je me considère avant tout comme un musicien. En fait, mes trois métiers sont complémentaires. Je prends beaucoup de plaisir dans mes activités de producteur. Décider de la manière dont un album doit être fait et comment il doit finalement sonner, c’est une responsabilité fascinante, En tant qu’ingénieur du son, par contre, j’ai tout le temps pour explorer les possibilités du studio, voir ce qui peut progresser, mais aussi comment mieux utiliser ce qui existe. Quant à mon activité de créateur de matériel, elle découle des deux autres. Certaines des machines que j’ai conçue sont le résultat de plusieurs années de réflexion et de recherches, menées pendant mon travail d’ingénieur ou de producteur.

Vous avez débuté dans les années 60. Quels souvenirs en gardez vous ?

Le premier matériel auquel j’ai été confronté fonctionnait avec des lampes. Que ce soit les magnétophones, les consoles, la plupart des microphones... Ce matériel avait beaucoup de défauts mais aussi quelques avantages dont nous n’étions pas toujours conscients à l’époque. Mais ce qui reste surtout de ces années, c’est le perpétuel challenge auquel nous étions confrontés : faire rentrer toute la musique et rien que la musique sur deux pistes Je travaillais alors à la production de jingles publicitaires et de disques. On avait peu d’égaliseurs, les prises se faisaient sur un deux pistes et ce qu’on enregistrait était quasiment le produit définitif. On ne rentrait en studio que lorsque nous étions sûrs d’avoir tout prévu : le son d’un disque devait être décidé et fabriqué avant le studio. Quand j’écoute les disques de cette époque, les vieux Franck Sinatra, Ella Fitzgerald ou Coltrane, ce qui me frappe, c’est le soin qui était apporté à la présentation de la musique. La manière très précise avec laquelle tout était conçu, de la moindre note, à la place de chaque musicien dans le studio. Chacun avait l’ambition d’être parfait, parce que la plus petite erreur de l’un d’entre eux obligeait à tout recommencer. Ces sessions avaient une ambiance extraordinaire et le respect du travail des autres en était une donnée importante.

Qu’est ce qui a changé dans les années soixante dix ?

Par rapport aux années soixante, la décennie qui suivit fut celle de l’expérimentation. L’arrivée du magnétophone multipistes fut probablement l’élément décisif, qui entraîna dans sa suite toute l’évolution des modules de traitement du son, mais aussi une nouvelle façon de travailler, donc de créer. Subitement, il n’était plus nécessaire d’arriver en studio avec un produit fini. On pouvait influencer la forme autant que le fond au fur et à mesure que le travail avançait. En fait, on s’est mis à arranger en studio. Je dois dire que cette nouvelle manière de faire des disques n’a pas donné que de bon résultats. Essentiellement parce que la musique a perdu son unité de jeu. On s’est retrouvé avec des musiciens qui jouaient chacun leur tour, souvent seuls. Après quoi, il fallait mixer tout ça et souvent, c’était tout simplement impossible... Par contre, les années soixante dix ont été aussi un formidable laboratoire de recherche. En musique comme ailleurs, je crois que l’innovation apparaît lorsque l’on confronte ses besoins ou ses désirs aux limites de la réalité. Ce qui me fait dire que les musiciens ont besoin de barrières techniques pour être créatifs. C’est dans ces conditions qu’ils inventent. La fin des années soixante-dix a été la charnière entre une époque qui imposait de fortes limitations et les années quatre-vingt qui, elles n’en imposent presque plus, Aujourd’hui, un seul synthétiseur vous offre des milliers de sons... Mais ce qui est important, c’est de comprendre qu’à ce moment là, le terrain de la créativité est passé de la musique à la technologie. Par exemple, en 1960, il était très difficile de faire un bon son de batterie, spécialement dans le rock’n’roll. On y passait des heures. Il fallait que tout soit réglé, prévu, que les microphones soient placés à la perfection, etc. Bref, les difficultés étaient d’ordre musical. En 1980, les problèmes d’un ingénieur du son ont complètement changé. Ils sont devenus technologiques : comment trouver assez de mains pour maîtriser toutes les tranches d’une console, comment contrôler les bruits de fond... Je crois que la musique a souffert de cette situation. En tant que producteur, le vrai casse tête à été de préserver, voire de retrouver la dimension humaine et culturelle de la musique. Il était devenu impossible de ne pas avoir envie de faire des disques parfaits. Même si une partie de guitare était fantastique, on avait toujours cette tentation de la refaire pour corriger cette petite note, ici ou là, On a mis un certain temps à s’apercevoir que cette manière de faire menait tout droit vers une musique sans émotion. Donc, rien du tout.

Voulez vous dire par là que la musique des années 80 est sans intérêt ?

Quelques artistes ont réussi de très beaux disques à cette époque. Je pense à Steely Dan par exemple. Mais beaucoup d’autres ont été détruits, par la manière de travailler des années quatre-vingt.

Qu’est ce qu’on peut attendre de la décennie en cours ?

Moi, ce que je veux entendre à l’écoute d’un disque, c’est une vie, une culture, une texture aussi proche que possible du réel. S’il y a un challenge à relever dans les années à venir, c’est celui là : se servir de la technologie dont nous disposons pour faire de la vraie musique. Eh fait, je dirais qu’après avoir enfermé pendant dix ans les musiciens dans des espèces de prisons/laboratoires du son, il faut aujourd’hui prendre la technologie et l’emmener où une musique existe vraiment, là ou les musiciens passent leur temps à jouer dans l’instant, plutôt qu’à nettoyer leur jeu... prendre la technologie et la confronter au réel.

Vous prêchez pour un retour à l’enregistrement live et aux magnétophones deux pistes ?

Pas du tout. Les multipistes sont très utiles et je travaille à en améliorer les performances. Même si le digital n’est pas encore très performant pour tout, il propose des solutions intéressantes. Il est évident que nous avons aujourd’hui les moyens de faire sonner la musique comme jamais, et que j’adore me servir de tout ça. Mais la technologie n’a de raison d’être que si elle sert à enregistrer quelque chose d’important. Or la musique, c’est avant tout de la culture et de l’émotion.

Que pensez vous de l’envahissement des boîtes à rythmes ?

Elles ont été au départ d’une prise de conscience. Les premiers musiciens de rock’ n’ont pas eu besoin d’apprendre à jouer dans le temps et à s’accorder parfaitement. L’électronique à crée des modèles à ce niveau là, et on ne peut pas vraiment s’en plaindre, parce que le tempo et la justesse sont quand même deux valeurs fondamentales. D’un autre côté, j’ai le sentiment qu’on va un peu trop loin. Dans un groupe de Rythm’n’Blues, par exemple, le batteur jouera un peu « laidbock » par rapport à la basse, et le guitariste évoluera librement au dessus de tout ça. C’est ce qui fait le charme de cette musique. Aujourd’hui, j’ai le sentiment que la musique est devenu un peu trop rigide... La question de la boîte à rythme est dépassée, en fait. En fonction de ce que la chanson demande, peutêtre faut il garder un vrai batteur, peut-être faut il lui donner un click de métronome, ou enregistrer deux mesures et les mettre en boucle, ou bien, plus simplement, doubler les sons d’une véritable batterie par des échantillons, à moins que l’on ne se serve que d’une boîte à rythme... tout est possible. Mais j’insiste sur le fait que c’est la chanson et l’optique de production qui doivent décider de la solution à adopter. Pas les lubies du producteur.

Y a t il malgré tout une solution que vous préférez ?

Les bouddhistes disent : « Pour le novice il y a de nombreux choix, mais pour le sage un seul chemin ». Si vous écoutez bien la chanson que vous avez à produire, c’est elle qui vous dira ce que vous avez à faire. J’aime la musique de musiciens avant tout, En fait, je continue à faire beaucoup de prises, le plus possible, jusqu’au moment où j’ai assez de matière (musicale) pour prendre, si nécessaire, l’introduction ici, le couplet là, le refrain ailleurs (sur une autre prise). C’est déjà ce que nous faisions dans les années soixante, mais aujourd’hui la technologie facilite tout ça. Pour ce genre de manipulation je me sers d’un Sony 48 pistes numérique, et ça marche vraiment très bien. On peut aussi utiliser deux machines et un synchroniseur... Mais cette technique n’est qu’un exemple. Parfois, il faut surtout ne pas agir comme ça. C’est toujours la chanson qui doit décider.

Comment se passe l’enregistrement d’un album avec Linda Ronstadt ?

En fait, ça commence bien avant, dans le choix des chansons. Linda passe des mois à chercher des chansons. Une fois qu’elle les a trouvées, elle passe encore plus de temps à les écouter, à chercher le feeling de chaque morceau. Ensemble nous restons des heures à imaginer le son, quels musiciens conviendraient, etc. Lorsque l’on rentre en studio, les choses sont assez précises. Nous essayons d’arriver le plus vite possible au moment de mettre les voix sur la bande. Là, nous enregistrons pendant des heures, de temps en temps nous écoutons toutes les prises, puis nous gardons ce qui nous semble bon. Petit à petit, la voix définitive prend forme. J’essaye toujours de garder ce qui a de l’émotion. S’il y a un petit problème de justesse, je peux utiliser un harmoniseur. Mais la voix humaine n’a pas à être toujours absolument juste.

Vous êtes considéré comme un spécialiste des prises de batteries. Qu’elle est votre façon de faire ?

Partons du principe que nous nous trouvons en face d’une batterie bien installée, correctement accordée. J’utilise toujours pour commencer la même série de micros. Je veux des micros sur lesquels je puisse compter. Les vieux micros peuvent être excellents mais leur son risque de changer en fonction de la chaleur, de l’humidité, etc. Pour les grosses caisses, je prends un D 112 ou un U47 FET, sur les caisses claires un MD 431 ou un SM 57 pour les toms plutôt des SHOEPS CMC5. Sur les percussions j’utilise en général des B&K 4003, 4011, 4006 ou 4004 ou tout simplement des SM 57, Je peux aussi me servir d’un SENNHEISER 431, Je commence toujours avec les mêmes micros pour retrouver mes repères, mais au fur et à mesure que je fais le son, je vais évoluer, changer ceci ou cela. A partir du moment où les micros sont installés, je vais vite, un quart d’heure environ pour faire le son, le reste c’est un travail sur les compressions, les ambiances de réverbération ou l’égalisation qui se précise au fil de la séance. Je fais attention à ne travailler qu’avec de très bons musiciens, qui de plus sont aussi souvent des amis. Ce que je veux donc, c’est les avoir au travail dans les meilleurs conditions, le plus vite possible. Je commence toujours par prendre leur avis. Après, et c’est là mon travail, je suggère des possibilités, j’essaie d’orienter leur créativité. En faisant toujours très attention à rester clair, précis et à coller à la chanson. Surtout ne pas perdre ce qui était intéressant dans la maquette. En fait, ce qu’il faut écouter le plus vite possible ce n’est pas le son de la batterie mais plutôt comment la batterie, la basse et la guitare sonnent ensemble, ainsi que la façon dont les musiciens vont s’entendre. Je passe plus de temps à faire le son des retours casques que celui de la batterie !

Vous avez au passage émis quelques doutes sur le numérique. Qu’en pensez vous vraiment ?

Pour être tout à fait franc, je dois dire que ce que je préfère dans l’analogique, le numérique, au point de développement actuel, est tout à fait incapable de me le donner. Je pense notamment à une certaine richesse dans les très bas volumes d’une partie musicale, ainsi qu’à ce que j’appellerai une certaine ambiguïté... amicale de l’analogique, Le numérique n’est pas ambigu. Le monde du numérique est parfaitement précis. Notre oreille a appris à deviner les détails au milieu d’une certaine confusion. L’analogique fournit naturellement cette confusion et donc en même temps cette liberté de l’oreille. Le numérique ne le fait pas, et c’est indiscutablement une perte, d’un point de vue créatif. Il faut donc faire évoluer notre conception de l’enregistrement. Et j’ai l’ambition de réussir un jour d’excellents disques sur numérique... ce qui veut aussi dire que je n’ai pas l’impression qu’à ce jour on l’ait fait. Sans parler de cette résolution de 16 bits qui est vraiment étroite... beaucoup plus étroite en tout cas que le monde que j’ai l’intention d’y faire rentrer. Sans parler des instruments qui sonnent en analogique et qui ne sonnent plus en numérique, des réverbérations qui marchent moins bien, d’une perte d’espace... En même temps, j’adore les facilités d’emploi du numérique. Bouger des pistes d’un endroit à un autre, les copier sans altérer le son... L’oreille a une résolution d’environ vingt bits. Ce qui est considérablement plus que le meilleur magnétophone numérique. Mais il évolue. D’ores et déjà, je me sers de convertisseurs 20 bits et c’est un mieux. Je pense que nous progressons dans notre façon de nous servir du digital, et je crois que le numérique va progresser aussi, bien qu’il semblerait qu’on soit en ce moment bloqués par une barrière technologique autour des 18 bits. Pour conclure, je dirai aussi que la véritable perspective est de savoir utiliser sur un même enregistrement les qualités du numérique et de l’analogique. C’est ce que je m’efforce de faire.

Vous êtes aussi concepteur et fabricant de matériel de studio, pourquoi ?

D’abord, il faut comprendre que j’ai commencé par être ingénieur électronicien avant d’être ingénieur du son. Je suis donc dans une situation idéale pour passer du concept à la fabrication, Quand on dit que j’ai inventé l’égaliseur paramétrique, je ne suis pas d’accord. Je me suis contenté de fabriquer ce que tout ingénieur du son de l’époque rêvait d’avoir en main. Nous développons assez peu de produits chez GML, mais la philosophie reste la même : fabriquer des choses qui soient utiles, de très haute qualité et qui simplifient le travail. En fait, ce sont des réponses à des demandes d’ingénieurs du son. Prenons l’exemple de notre automation. Si l’on se laissait à imaginer la console parfaite en partant de zéro, elle ne ressemblerait sans doute pas à ce que nous avons aujourd’hui. Parce que nos consoles sont le fruit d’une évolution, d’habitudes, Le sens le plus développé chez l’homme étant le goût, on pourrait imaginer des commandes gustatives... ce serait possible, peut être efficace, mais dans l’état des choses, ridicule. Donc notre automation est faite pour répondre à des questions beaucoup plus terre à terre. Actuellement, la meilleure automation serait celle qui pourrait fonctionner sur toutes les consoles, lire les datas de tous les systèmes (SSL, NECAM, etc), être hautement évolutive, facile d’utilisation, et capable de contrôler de manière numérique des éléments analogiques, puisqu’à ce jour certaines machines analogiques sont irremplaçables. C’est exactement ce que nous avons développé, et c’est dans cette direction que nous continuerons, Du matériel de haut niveau répondant aux besoins du moment.

Aaron Neville WARM YOUR HEART

Aaron Neville est certes plus connu pour sa participation aux « Neville Brothers », que pour ses tentatives solos. Mais le garçon chante façon rossignol africain déraciné pour cause d’esclavage dans les champs de coton du Deep South et l’expérience a prouvé que cette méthode, certes repréhensible produisait des chanteurs hors pairs. Evidemment, WARM YOUR HEART n’est pas un disque de rock’n’roll. Aaron fait comme les autres belles voix, quand il va solo, il se prend un peu pour Tino Rossi, et cherche à prouver qu’il peut tout chanter. Nous voilà donc devant un album de variété, c’est de la bonne variété, comme on devrait en produire plus souvent par chez nous, et comme les américains savent si bien se réunir entre copains pour s’en toper un petit. C’est, de plus, un album qui illustre parfaitement les théories de Massenburg sur la production. Résumons : Je vais dans un « endroit ou la musique existe vraiment », je prends des bonnes chansons, j’ajoute des supers musiciens, j’enregistre le tout et après quoi, je mixe les doigts dans le nez. La prise de risque est minimale. Les chansons sont de Randy Newman, John Hiatt, Burt Bacharach, Allen Toussaint, Jimmy Buffet, ou Charles Neville. Les musiciens (Russ Kunkel, Tony Hall, Dean Parks, Larry Carlton, Bob Glaub, Dr John, Ry Cooder, Jim Keltner, la famille Neville au complet, et quelques autres dont je vous fait grâce) ont tous des pedigrees tellement long que le botin ferait « riquiqui » à côté. Côté production, Linda Ronstadt et George Massenburg, quatre ou cinq studios parmi les mieux garnis, une petite année de travail... Tout ce qu’il faut pour faire un beau disque ou une sombre merde. Je vous rassure WARM YOUR HEART est un très beau disque de gospel. Pourtant, Massenburg, retombe assez systématiquement dans les perpétuels travers de la grande variété américaine : c’est tellement bien fait, bien joué, téléphoné, qu’à certains moments on pourrait dormir un peu. Evidemment, c’est produit comme un cours magistral, évidemment chaque instrument sonne à la perfection. Bien sûr, les prises de voix sont infernales... mais ça ne suffirait pas, ça serait presqu’un défaut si...

Aaron Neville - Warm Your Heart
Alors qu’est ce qui sauve le coup me direz vous ? La Nouvelle Orléans, pardi, la Nouvelle Orléans, patrie des « Neville Brothers », ville magique s’il en est, et qui reste un endroit ou la musique américaine a su préserver ses racines, son impact populaire, son originalité. Ce qui sauve le coup, ce sont : des interventions de piano comme celles de Dr John, la présence des frangins Neville à droite et à gauche, et surtout cette vitalité New-Orléans, qui s’immisce dès qu’elle peut, qui ne laisse pas le chanteur faire ses vocalises, l’oblige a donner du ventre et de l’amygdale, se retrouve dans les Chœurs de l’Eglise Episcopale comme un démon de midi, à rendre la reprise de l’Ave Maria presqu’érotique, se glisse de partout pour donner du sens, de la vie... L’amour, Dieu, le savoir faire et une certaine forme de simplicité luxueuse mais chaleureuse aussi, sont les ingrédients majeurs de cette belle production, puisse t elle mes frères nous donner envie de ré écouter l’intégrale des « Neville Brothers », tant il est vrai que si l’enfer n’était juste à côté, le paradis serait peu fréquenté.

Interview effectuée en 1991 par Marc Salama et James B. Cote

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